Giampaolo Parrilla: dipingere dopo la crisi delle immagini

Non abbiamo mai avuto accesso a così tante immagini e, allo stesso tempo, probabilmente non è mai stato così difficile capire che cosa stiamo realmente guardando. Una fotografia giornalistica, un video di propaganda, una ripresa di sorveglianza, un meme, un contenuto generato dall’intelligenza artificiale e una testimonianza diretta possono apparire sullo stesso schermo a pochi secondi di distanza, condividendo forme di distribuzione e modalità di consumo quasi identiche. Nella ricerca più recente di Giampaolo Parrilla, nato a Bologna nel 1997, questa condizione viene definita come una vera e propria crisi cognitiva dell’immagine contemporanea: il problema non riguarda più soltanto l’attendibilità di una singola fotografia, ma un intero ecosistema visivo nel quale documento, simulazione, propaganda, intrattenimento e costruzione identitaria tendono continuamente a sovrapporsi. Per Parrilla l’immagine non è quindi un elemento neutrale che registra ciò che accade. Può orientare la memoria, produrre consenso, costruire immaginari politici e contribuire a determinare il modo in cui una comunità interpreta un conflitto, un corpo o un’identità. È uno spostamento importante, perché porta la questione oltre il classico interrogativo sulla verità della rappresentazione: non si tratta soltanto di domandarsi se un’immagine sia vera o falsa, ma di capire che cosa riesca a farci pensare proprio mentre la osserviamo.

Parrilla costruisce il proprio archivio a partire da materiali provenienti da conflitti internazionali, reti sociali, fonti giornalistiche, tecnologie militari, sistemi di sorveglianza, piattaforme digitali e comunità online. Queste immagini vengono raccolte, confrontate e successivamente sottoposte a operazioni di selezione, stratificazione, alterazione e ricontestualizzazione pittorica. Nel suo statement l’artista attribuisce alla pittura una funzione precisa: interrompere la velocità del flusso digitale e restituire alle immagini uno spazio nel quale possano tornare a essere osservate criticamente. È forse il paradosso più interessante della sua ricerca. La pittura, uno dei più antichi strumenti di produzione delle immagini, viene utilizzata in un momento storico nel quale il problema non è più la scarsità delle immagini, ma il loro eccesso. Parrilla non prova a competere con la fotografia o con la velocità dello smartphone; utilizza invece la lentezza del processo pittorico come una forma di attrito. Un’immagine che nel feed avrebbe occupato la nostra attenzione per pochi istanti viene isolata, ingrandita, trasformata e riportata davanti allo spettatore in una condizione completamente diversa, nella quale diventa più difficile consumarla senza interrogarsi sulla sua origine e sul modo in cui è stata costruita. La pittura non rende automaticamente più vera l’immagine, ma può concederle qualcosa che l’ambiente digitale tende continuamente a sottrarle: il tempo necessario per diventare problematica.

Il corpo occupa da tempo una posizione centrale nella ricerca di Parrilla, ma raramente viene trattato come una presenza isolata. Floris Art Gallery descrive i suoi dipinti di grande formato come una ricerca sulla fragilità e sulla frammentazione del corpo contemporaneo intrecciata alla geopolitica dei conflitti, con riferimenti che vanno dalle mappe di guerra alle riprese in prima persona, fino alle nuove prospettive prodotte dai sistemi d’arma guidati dall’intelligenza artificiale. Le figure vengono spesso costruite a partire da fotogrammi video e ingrandimenti fotografici, quindi tagliate, numerate o ricomposte sulla tela, mentre tra i riferimenti pittorici dichiarati compaiono la carnalità di Rubens, gli artisti-soldato della Prima guerra mondiale e il ritratto antropologico di Alice Neel. Questa attenzione era visibile anche ad ArtVerona nel 2024, dove Floris Art Gallery presentò Parrilla in un duo show con Teo Martino. Inside Art descrisse in quell’occasione una pittura capace di rielaborare notizie globali, propaganda, immagini di conflitti, mappe, sistemi d’arma e materiali provenienti da ONG, sottolineando anche il riferimento a testimonianze di donne provenienti da Ucraina, Siria, Afghanistan, Sudan e Somalia. Il corpo, in questo quadro, non diventa semplicemente vittima o simbolo. È il punto in cui processi astratti come guerra, tecnologia, controllo e potere smettono di essere concetti e producono conseguenze fisiche. La frammentazione che attraversa le tele di Parrilla può allora essere letta anche come una traduzione del modo in cui incontriamo quotidianamente quei corpi: attraverso porzioni di video, fotografie isolate e immagini private del contesto che le ha prodotte.

Nel 2026 questa ricerca ha incontrato a Lecce un contesto che ne ha modificato profondamente la lettura. Per Lecce Art Week, Darte ha curato la personale Redemption Machines alla Fondazione Palmieri, affidando la curatela ad Andrea Tapparini e costruendo il progetto negli spazi dell’ex Chiesa di San Sebastiano, edificio cinquecentesco storicamente legato al vicino Conservatorio delle Pentite. La mostra ha riunito quattordici dipinti inediti e ha utilizzato la memoria del luogo per sviluppare una riflessione sul rapporto tra corpo, istituzione, controllo e possibilità di redenzione. Il Conservatorio delle Pentite era destinato all’accoglienza di donne emarginate, ragazze madri ed ex prostitute, offrendo loro protezione e reintegrazione all’interno di un sistema fondato contemporaneamente sulla cura e sulla disciplina morale e spirituale. La contraddizione contenuta in questa storia è diventata il centro dell’impianto curatoriale: un’istituzione può proteggere un individuo e, nello stesso momento, stabilire le condizioni attraverso cui quell’individuo deve trasformarsi per poter essere riammesso nella società. La Fondazione Palmieri non funzionava quindi semplicemente come una cornice prestigiosa per i dipinti. La storia dell’edificio entrava nel significato delle opere, mettendo in relazione i corpi contemporanei di Parrilla con un luogo nel quale il corpo femminile era stato per secoli oggetto di cura, giudizio, disciplina e trasformazione. È proprio questa sovrapposizione a rendere Redemption Machines qualcosa di più di una mostra trasferibile indistintamente in qualsiasi white cube.

La mostra sviluppava questa ambiguità senza ridurla a una semplice opposizione tra istituzione oppressiva e individuo libero. Nei materiali del progetto il corpo viene definito come un territorio politico sul quale agiscono simultaneamente dispositivi di cura, sorveglianza, controllo e trasformazione dell’identità; la questione non riguarda quindi soltanto ciò che le istituzioni proibiscono, ma anche il modo in cui producono categorie attraverso cui un individuo può essere riconosciuto, protetto o reintegrato. Da questo punto di vista, la storia del Conservatorio entra sorprendentemente in relazione con il presente. Le forme cambiano, ma continuiamo a vivere dentro sistemi che osservano, classificano e organizzano i corpi: dalle istituzioni sanitarie e sociali alle tecnologie di sorveglianza, dagli algoritmi alle immagini attraverso cui costruiamo pubblicamente la nostra identità. Redemption Machines non sostiene che queste realtà siano equivalenti, ma utilizza la distanza storica per rendere visibile una continuità più sottile: la protezione e il controllo possono appartenere allo stesso dispositivo. Quando un sistema afferma di prendersi cura di un corpo, chi stabilisce la forma che quel corpo deve assumere per essere considerato finalmente salvo? È una domanda che nel contesto della Fondazione Palmieri acquistava una forza particolare, perché non veniva formulata soltanto dai dipinti ma dalla storia stessa dello spazio nel quale erano installati.

All’interno di Redemption Machines, il rapporto tra corpo e interpretazione veniva ulteriormente complicato dalla presenza di riferimenti alla mistica cristiana. I materiali della mostra richiamavano figure come Santa Caterina da Siena e Sant’Angela da Foligno, donne la cui esperienza religiosa attraversò visioni, estasi, pratiche ascetiche e un rapporto radicale con la dimensione fisica. Nel progetto queste figure non venivano trattate come semplici citazioni iconografiche, ma come esempi di corpi difficili da contenere all’interno delle categorie sociali del proprio tempo. La questione diventa interessante perché una postura corporea non possiede un significato universale. Un corpo piegato, immobile, abbandonato o attraversato da una condizione estrema può essere interpretato come estasi, malattia, fragilità, devianza o sofferenza a seconda dell’epoca e del sistema di immagini che lo circonda. La pittura di Parrilla lavora spesso proprio in questa zona di instabilità, nella quale ciò che vediamo non è sufficiente a stabilire definitivamente che cosa stiamo guardando. È lo stesso problema che attraversa la sua ricerca sull’immagine contemporanea, ma trasportato dentro la storia del corpo: non esiste soltanto ciò che un’immagine mostra, esiste anche la rete culturale, politica e simbolica che ci insegna come interpretarla.

Parrilla si è formato all’Accademia di Belle Arti di Bologna, dove si è laureato nel 2019, e negli anni successivi ha costruito un percorso che attraversa personali, residenze, premi e fiere. Floris Art Gallery documenta le personali La Crisi come Crisalide del 2019 e Florescere del 2023, oltre alle residenze tra Italia, Amsterdam e Montevideo; nel 2021 è stato inoltre finalista al Combat Prize. La dimensione fieristica è entrata parallelamente nella sua traiettoria. Nel 2024 Floris Art Gallery lo ha presentato ad ArtVerona in un duo show con Teo Martino, mentre il suo percorso comprende anche esperienze in contesti come Affordable Art Fair Milano, Unfair Milano, WopArt a Lugano e Context Art Miami. Questo insieme di esperienze è utile anche per leggere il suo lavoro senza forzarlo dentro una falsa opposizione tra ricerca e mercato: la sua pittura si sviluppa attraverso un sistema nel quale galleria, fiera, ricerca personale e progetto curatoriale possono essere momenti differenti della stessa traiettoria. La personale leccese rappresenta in questo senso un passaggio ulteriore, perché non si limita a mostrare una serie di opere già esistenti ma utilizza un luogo e la sua memoria per trasformarne la lettura. È nel passaggio dal quadro al contesto che la ricerca di Parrilla sembra oggi trovare alcune delle possibilità più interessanti.

La ricerca di Giampaolo Parrilla si colloca dentro un paradosso che riguarda ormai tutti, non soltanto chi si occupa di arte. Abbiamo accesso a una quantità quasi illimitata di immagini, ma questa abbondanza non ha necessariamente prodotto una maggiore capacità di comprenderle; al contrario, la velocità con cui vengono generate, modificate, distribuite e dimenticate rende sempre più fragile la distinzione tra testimonianza e simulazione, esperienza e rappresentazione. Nel suo statement l’artista descrive la pittura come uno strumento capace di rallentare e ricomporre questi processi visivi, trasformando la superficie del quadro in un luogo nel quale analizzare le condizioni stesse attraverso cui oggi vediamo. È forse questa la continuità più profonda tra la sua ricerca sull’immagine contemporanea e Redemption Machines. Nel primo caso la pittura interrompe il flusso digitale; nel secondo interrompe anche la lettura automatica del corpo, mettendo in relazione immagini contemporanee con un edificio attraversato da una storia di disciplina, protezione e trasformazione. In entrambi i casi il quadro non offre una risposta definitiva, ma crea una distanza tra ciò che vediamo e la prima interpretazione che saremmo portati ad attribuirgli. In un presente che ci chiede continuamente di guardare, reagire e passare all’immagine successiva, forse la funzione più radicale della pittura non è mostrarci qualcosa di nuovo, ma impedirci per qualche minuto di smettere troppo presto di guardare ciò che abbiamo già davanti.