David Hockney: imparare a guardare il mondo ogni volta da capo

David Hockney è morto a Londra l’11 giugno 2026, a 88 anni. Il giorno successivo, mentre giornali e istituzioni ripercorrevano piscine, ritratti, paesaggi e immagini digitali, diventava evidente quanto fosse difficile riassumere la sua opera attraverso una sola stagione. Nato a Bradford nel 1937, associato inizialmente alla Pop Art britannica, Hockney ha lavorato con pittura, disegno, incisione, fotografia, scenografia, video, iPhone e iPad. Nel 2025, la Fondation Louis Vuitton aveva riunito oltre 400 opere realizzate tra il 1955 e il 2025, offrendo forse l’immagine più chiara della continuità nascosta dietro tutti questi cambiamenti: un interesse quasi ossessivo per il modo in cui vediamo.

Quando Hockney arriva a Los Angeles negli anni Sessanta, trova qualcosa che la pittura europea non gli aveva ancora dato: luce, spazio, piscine, architetture moderniste e una cultura visiva apparentemente più libera. A Bigger Splash, del 1967, concentra tutto in pochi elementi. Una villa geometrica, il cielo azzurro, una piscina quasi immobile e un’esplosione d’acqua lasciata da qualcuno che non vediamo. Il quadro è diventato una delle immagini più riconoscibili del secondo Novecento, ma la sua forza non dipende soltanto dall’estetica californiana. Hockney trasforma un istante brevissimo — lo splash — in qualcosa che richiede tempo per essere dipinto e ancora più tempo per essere osservato.

Hockney ha dipinto molte delle stesse persone per decenni: sua madre, Celia Birtwell, Gregory Evans, Maurice Payne, amici, compagni e figure appartenenti alla propria vita. La mostra Drawing from Life, organizzata dalla National Portrait Gallery e presentata anche alla Morgan Library, ha reso particolarmente evidente questa continuità. Gli stessi volti ritornano a matita, in incisione, nei photocollage, su iPhone e iPad. Cambia il mezzo, cambia l’età del soggetto, cambia anche l’artista che lo osserva. Il ritratto diventa così meno una fotografia psicologica definitiva e più una relazione costruita nel tempo.

Negli anni Ottanta Hockney comincia a costruire i suoi celebri joiners: decine o centinaia di fotografie scattate da posizioni leggermente differenti e ricomposte in un’unica immagine. Il Getty ricorda come l’artista abbia iniziato prima con Polaroid e poi con fotografie a colori da 35 mm. In opere come Pearblossom Hwy. lo spazio non viene osservato da un unico punto fisso: l’occhio si muove, il tempo entra nell’immagine e oggetti vicini e lontani possono ricevere la stessa attenzione. Era anche una sfida alla prospettiva rinascimentale, che riduce lo spettatore a un punto immobile davanti alla scena.

Ma vediamo davvero il mondo da un solo punto di vista? La risposta di Hockney, attraverso pittura e fotografia, sembra essere sempre stata no. Guardare significa muoversi, ricordare, selezionare e ricomporre.

Uno degli aspetti più contemporanei di Hockney è la naturalezza con cui ha accolto nuove tecnologie senza trasformarle in un manifesto tecnologico. Fotocopie, fax, fotocamere, video, iPhone e iPad entrano progressivamente nel lavoro perché permettono di fare qualcosa di nuovo con l’immagine. Durante il 2020, in Normandia, utilizza l’iPad per registrare giorno dopo giorno l’arrivo della primavera. Ne nascono 116 immagini presentate successivamente dalla Royal Academy. Il dispositivo digitale diventa, molto semplicemente, un altro strumento per disegnare dal vero.

Negli ultimi decenni Hockney torna con forza al paesaggio. Prima lo Yorkshire, poi la Normandia. Ma non cerca una natura immobile da contemplare. Dipinge alberi che cambiano, strade, pioggia, fioriture e stagioni. A Year in Normandie porta questa idea fino a un fregio digitale monumentale: il paesaggio diventa una sequenza, quasi un film che lo spettatore percorre camminando. La Fondation Louis Vuitton ha dedicato ampio spazio a questi lavori nella retrospettiva del 2025, insieme ai dipinti, ai ritratti e agli esperimenti digitali di tutta la sua carriera.

La tecnologia, qui, non rende la natura più artificiale. Paradossalmente permette a Hockney di seguirla più da vicino: un nuovo bocciolo, una luce diversa, il passaggio da una stagione alla successiva.

È facile leggere Hockney come un artista che ha saputo continuamente aggiornarsi. Ma sarebbe riduttivo. Non è moderno perché usa l’iPad, così come non era moderno soltanto perché dipingeva piscine negli anni Sessanta. La sua modernità sta nella disponibilità a rimettere continuamente in discussione il modo di costruire un’immagine. Fotografia e pittura, Picasso e una fotocamera digitale, paesaggio tradizionale e software potevano convivere perché nessuno di questi strumenti rappresentava per lui un’identità da difendere. Il Metropolitan Museum ha sintetizzato questa continuità descrivendo quasi sessant’anni di ricerca come un’indagine su movimento, spazio, tempo e possibilità di tradurre il mondo percepito su una superficie bidimensionale.

La lezione di Hockney diventa forse ancora più interessante nel momento in cui produrre immagini è diventato estremamente facile. Fotocamere, smartphone e intelligenza artificiale possono creare quantità di immagini che nessuna generazione precedente avrebbe potuto immaginare. Ma la disponibilità di immagini non produce automaticamente uno sguardo. Hockney attraversava continuamente nuovi strumenti per tornare a una pratica antichissima: osservare una persona, un albero, una stanza, una strada e cercare di capire che cosa stesse realmente vedendo. Se oggi chiunque può produrre un’immagine, saper guardare diventerà ancora più importante? È forse questa la parte più attuale della sua eredità. La tecnologia cambia. Le immagini cambiano. Il problema dell’artista rimane sorprendentemente stabile: prestare abbastanza attenzione al mondo da riuscire a mostrarcelo come se lo vedessimo per la prima volta.