Damien Hirst: l’arte che ha deciso di non farsi ignorare

Un grande squalo tigre sembra avanzare verso lo spettatore, ma è immobile. È morto, sospeso dentro una vasca di vetro riempita di formaldeide. Nel 1991 Damien Hirst realizza The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, una delle immagini che definiranno l’arte britannica degli anni Novanta. Non bisogna conoscere la storia dell’arte per reagire. Prima ancora di capire l’opera, il corpo percepisce qualcosa: paura, attrazione, repulsione, curiosità. Hirst aveva individuato un principio che avrebbe attraversato tutta la sua carriera: l’opera doveva essere capace di imporsi prima ancora che lo spettatore decidesse se amarla.

La storia di Hirst non comincia però con lo squalo. Nel 1988, mentre studiava al Goldsmiths College di Londra, organizzò Freeze, una mostra in tre parti che riuniva il suo lavoro e quello di altri studenti. Quell’esperienza sarebbe diventata uno dei momenti fondativi della generazione successivamente identificata come Young British Artists. Hirst non aspettava semplicemente che qualcuno lo invitasse a esporre: costruiva il contesto nel quale l’opera avrebbe potuto essere vista. Già qui compare un elemento decisivo della sua figura. L’artista non è soltanto chi produce un oggetto, ma può diventare anche qualcuno capace di organizzare attenzione, relazioni e spazio intorno a esso.

La morte diventa presto uno dei materiali centrali della sua ricerca. Nel 1993 Mother and Child (Divided) separa longitudinalmente una mucca e un vitello conservandoli in quattro teche trasparenti. Due anni dopo l’opera diventa il fulcro della partecipazione di Hirst al Turner Prize, che l’artista vince nel 1995. Il procedimento è brutale e insieme quasi clinico: ciò che normalmente cerchiamo di tenere lontano viene reso perfettamente visibile, ordinato, conservato. Scienza, religione e paura della mortalità si sovrappongono senza offrire una risposta definitiva.

Accanto agli animali in formaldeide esiste un Hirst apparentemente opposto: quello delle griglie ordinate, dei colori e della ripetizione. Gli Spot Paintings, iniziati negli anni Ottanta, trasformano cerchi colorati su fondi chiari in un sistema potenzialmente infinito. Gagosian ne censisce più di mille e nel 2012 ne presentò oltre trecento contemporaneamente nelle allora undici sedi della galleria. L’ordine quasi farmaceutico ritorna nei medicine cabinets, nelle pillole e nelle teche. Hirst è attratto dai sistemi perché promettono controllo in un mondo che controllo non offre.

Hirst ha portato questa logica anche nel modo di produrre. Parte delle opere viene realizzata con l’intervento del suo studio e dei suoi assistenti. Intervistato da CBS nel 2019, spiegava che ciò che considera essenziale non è necessariamente che ogni gesto venga eseguito dalle sue mani, ma che il risultato finale corrisponda precisamente alla sua intenzione. È una posizione che appartiene a una lunga storia dell’arte concettuale e delle botteghe, ma che nel suo caso assume dimensioni quasi industriali. L’artista diventa autore, direttore e garante di un sistema produttivo.

Nel settembre 2008 Hirst compie una mossa che rende impossibile separare completamente la sua storia artistica da quella del mercato. Con Beautiful Inside My Head Forever porta 223 nuove opere direttamente dal proprio studio a Sotheby’s, saltando il passaggio tradizionale attraverso le gallerie per quella vendita. Le tre sessioni totalizzano 111,6 milioni di sterline. Per una casa d’aste abituata principalmente al mercato secondario, era un cambiamento strutturale: un artista vivente utilizzava l’asta come piattaforma primaria per un’intera produzione.

Il gesto fu economico, ma anche simbolico. Hirst mostrava che l’artista poteva intervenire direttamente non soltanto nella creazione dell’opera, ma nelle modalità attraverso cui questa entrava nel mercato. Quando il mercato viene manipolato intenzionalmente dall’artista, rimane soltanto il contesto dell’opera o diventa parte dell’opera stessa?

La stessa capacità di costruire strutture riappare nel 2015 con l’apertura della Newport Street Gallery a Londra, nata dal desiderio di Hirst di rendere accessibile al pubblico una parte della propria collezione. È un passaggio significativo: l’artista che da studente organizzava Freeze diventa, decenni dopo, produttore di uno spazio espositivo. Nel frattempo è artista, collezionista, committente, imprenditore culturale e creatore di sistemi produttivi. Non tutte queste dimensioni coincidono con la qualità artistica delle singole opere, ma sono indispensabili per comprendere il tipo di figura che Hirst ha contribuito a rendere possibile.

Ridurre Damien Hirst alla provocazione sarebbe ormai troppo semplice. Lo scandalo è stato uno strumento, non necessariamente il contenuto finale. Dietro lo squalo, le farfalle, le pillole e gli animali sezionati ritornano ossessivamente poche questioni: la morte, il bisogno di credere, il desiderio di controllare ciò che non possiamo controllare, il rapporto tra bellezza e paura. Gagosian descrive la sua ricerca proprio attraverso le tensioni tra arte e bellezza, religione e scienza, vita e morte.

Ma Hirst lascia anche un’altra eredità, più difficile da separare dalle opere. Ha mostrato fino a che punto un artista possa costruire il proprio contesto invece di limitarsi a entrarvi: organizzare mostre, dirigere una produzione, dialogare con grandi gallerie, intervenire direttamente sul mercato e creare uno spazio espositivo. Quanto dell’importanza di Damien Hirst appartiene alle sue opere e quanto alla macchina culturale che ha saputo costruire intorno a esse? Forse la risposta non richiede di scegliere. Nel suo caso, opere e sistema sono diventati progressivamente parte della stessa storia. Ed è anche per questo che, a quasi quarant’anni da Freeze, continuiamo ancora a discuterne.